Masaccio. Con lui ebbe inizio il rinascimento: la sua forza espressiva ancora oggi lo rende un protagonista della pittura!

Masaccio, soprannome del pittore Tommaso di ser Giovanni (San Giovanni Valdarno 1401 - Roma 1428).

(PRIMA PARTE)

La cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso Terrestre Firenze Chiesa di Santa Maria del Carmine Cappella Brancacci (1424)

Forse l'opera più nota del Masaccio, come, restaurata di recente, ci appare nell'immagine di destra. Un crudo realismo come non erano abituatati a vedere nella pittura sacra tant'è che nel restauro per riportare la raffigurazione allo stato originario hanno dovuto togliere i rami di fico che nascondevano parti del corpo di Adamo ed Eva. Ben si nota un'evidente ricerca di studio della prospettiva che veniva allora affrontato nella tecnica pittorica sia dal Brunelleschi, sia nella scultura dal Donatello.
Espressione di dolore nell'urlo di Eva e di vergogna nell'atteggiamento di Adamo in questa esasperazione dei loro stati d'animo notiamo un'altra novità espressiva del Masaccio che darà inizio alla pittura rinascimentale, anche nell'evidenza plastica dei corpi nudi direi scultorea nel rammentare Donatello.
I corpi ci appaiono in una forte evidenza statuaria e questa sarà una costante nelle opere dell'artista. (Uliano)

           Così ne parlò il Vasari

« Fu persona astrattissima e molto a caso, come quello che, avendo fisso tutto l'animo e la volontà alle cose dell'arte sola, si curava poco di sé e manco d'altrui. E perché e' non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e non che altro al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da' suoi debitori, se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio. Non già perché è fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine. »

Il primo lavoro sicuramente attribuibile a Masaccio è il Trittico di San Giovenale, datato 23 aprile 1422 e destinato a una chiesa di Cascia di Reggello, nei pressi di San Giovanni. L'iscrizione alla corporazione dei pittori di soli quattro mesi prima testimonia che certo Masaccio eseguì la commissione a Firenze. Trittico di San Giovenale Cascia Reggello (1422) Tra il 1423 ed il 1425 Masaccio lavorò con Masolino al cosiddetto Trittico Carnesecchi per la cappella di Paolo Carnesecchi nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Firenze. Le Storie di San Giuliano ospedaliere Chiesa di Santa maria Maggiore a Firenze (1424) Altra opera la Sant'Anna Metterza (messa in terza) Chiesa di Sant'Ambrogio di Firenze (1424).In quest'opera vi è la commistione di lavoro tra Masaccio e Masolino e secondo Roberto Longhi la Madonna, il Bambino e anche Sant'Anna sono di mano del Masaccio, insieme all'angelo in alto a destra, e tutto il resto è mano del Masolino. Sant'Anna Metterza (messa in terza) Chiesa di Sant'Ambrogio di Firenze (1424).

(continua)

Con Gustav Klimt la pittura riacquista la sua bidimensionalità ed esalta l'eros.

Il bacio, dettaglio (vedi di seguito)

La vicenda artistica di Gustav Klimt (nato nel 1862 e morto nel 1918), coincide quasi per intero con la storia della Secessione viennese. Con il termine Secessione si intendono quei movimenti artistici, nati a fine ’800 tra Germania ed Austria, che avevano come obiettivo la creazione di uno stile che si distaccasse da quello accademico. Di fatto, le Secessioni introdussero in Austria e in Germania le novità stilistiche dell’'Art Nouveau' che in quel momento dilagavano per tutta Europa. La prima Secessione nacque a Monaco di Baviera nel 1892. Fu seguita nel 1897 da quella di Vienna e nel 1898 da quella di Berlino.A Vienna la Secessione, soprattutto in pittura, non é tanto un atto di rivolta contro l'arte del passato, che si sostiene non essere esistita, quanto piuttosto un'iniziativa tesa a creare l'arte in Austria, <>. La Secessione viennese fu un vasto movimento culturale ed artistico che vide coinvolti architetti (Olbrich, Hoffmann e Wagner) e pittori (Klimt, Moll, Moser, Kurzweil, Roller). La Vienna in cui questi artisti si trovarono ad operare era in quel momento una delle capitali europee più raffinate e colte. La presenza di musicisti quali Mahler e Schönberg, di intellettuali quali Freud e Wittegenstein, di scrittori quali Musil, rendevano Vienna una delle città più affascinanti d'Europa.

Gustav Klimt, AdeleBloch-Bauer (1897) olio, argento, oro su tela. ispirata dalla Teodora moglie dell'imperatore Giustiniano a san Vitale di Ravenna.

Il 1892 fu un anno cruciale per la vita di Klimt. Morì il padre e poco dopo morì anche il fratello Ernst.
Dovette provvedere alla cognata Helene Floge vedova e sua figlia. Conobbe allora la sorella minore di Helene, Emilie, pure lei artista, sorse tra di loro un forte amore.
Questi accadimenti lo coinvolsero emotivamente e furono causa di una crisi artistica.
Forse un tornare alle primarie sensazioni di una forte attrazione emotiva, a quella ‘posizione’ infantile di involuzione (regressione) a cui inducono momenti di depressione per ricondursi ad una realtà piatta e priva di volume, oppure, ma anche di conseguenza, la volontà di introdurre una notevole innovazione del tutto personale e creativa: tornare alle origini della pittura quale rappresentazione della realtà su di un foglio bidimensionale, e questo per superare l’impatto che la fotografia stava creando sulla pittura classica ove si tendeva a rappresentare la tridimensionalità e la prospettiva sulla tela.
Scoprì la realtà nella bidimensionalità e non fu allora casuale un suo recarsi a Ravenna nella basilica di San Vitale per osservare i mosaici bizantini che raffiguravano Teodora (547 d.c.), moglie dell’imperatore Giustiniano. Nel mosaico Teodora, molto bella, indossa un abito color porpora ed una splendente corona di zaffiri ed altre pietre. L’esaltazione dell’immagine che compare quasi ieratica acquista un senso di bellezza e reale ammirazione e per Klimt la sublimazione, forse, dell’eros, in un momento oscuro che stava riafferrandola luce tramite l’esaltazione della femminilità in involucri di lamine d’oro che volevano rappresentare nelle loro schematiche ed ossessive figure gli elementi primari della vita dell’uomo e della donna. Ovuli e spermatozoi da poco scoperti con il microscopio in quel crogiolo di evoluzione scientifica che stava avvenendo all'università viennese. (Uliano)

Ravenna basilica di San Vitale L'imperatrice Teodora e il suo seguito 547 d.c. circa), mosaico.

Gustav Klim ebbe svariate relazioni amorose e da queste apprese molto sulle donne: La sua profonda comprensione della loro sessualità, combinata con i suoi talenti artistici, gli consentì di rappresentare molto di più della sensualità: sapeva catturarne i sentimenti, la vera essenza della sensualità. I disegni di Kimt mostrano una modella consapevole e affiatata con l'artista in modo del tutto nuovo. Ecco come Albert Elsen e T.G. Natter  lo descrissero:

Invece di posare per la posterità su qualche piedistallo con vari supporti e materiale scenico [...] dovendo apparire ignara di qualunque spettatore, la modella è ora consapevole di trovarsi, in privato, davanti ad un uomo che nutre molto interesse nei suoi confronti, non come musa ispiratrice, ma come donna. (A. Elsen -1994- "Drawing and a new sexual intimacy: Rodin and Schiele").

Klimt ha dipinto le donne nell'estasi onanistica, ha illustrato i potenziali erotici dell'auto contemplazione, ed ha affrontato il voluttuoso tema del lesbismo [...] Con questi lavori Klimt ha definito, o ha contribuito a creare, un moderno tipo femminile [...] Un'audacia di questo tipo non si sarebbe più vista nel mondo dell'arte in Europa o negli Stati Uniti fino agli anni venti del Novecento. (T.G. Natter - 2007 - "Gustav Kimt and the Dialogues of the Hetaerae. Erotic boundaries in Vienna around 1900")                                                                                                  

1907-1908 — Danae (olio su tela, 77 cmx83 cm)
Klimt affronta un soggetto tratto dalla mitologia greca antica: Danae fu fecondata nel sonno da Zeus, trasformatosi in pioggia d'oro. L'artista rinuncia alla consueta struttura verticale a favore di uno sviluppo ellittico. Infatti la donna è rappresentata rannicchiata in primo piano, ripiegata su sé stessa, avvolta in una forma circolare, che rimanda alla maternità e alla fertilità universale. Serenità e pace si leggono sul volto e nella posizione fetale della fanciulla. Danae diviene una fanciulla persa nel sonno e nella dimensione onirica, totalmente dimentica di sé e in balìa dei propri istinti sessuali. In nessun altro dipinto di Klimt la donna è così interamente identificata con la propria sessualità. Il corpo completamente abbandonato di Danae è circondato e ricoperto dai capelli, da un velo orientaleggiante e sulla sinistra da una pioggia d'oro. Nello scroscio della pioggia d'oro, che riecheggia di preziosismi bizantini, Klimt aggiunge un simbolo, un rettangolo verticale nero, che rappresenta il principio maschile.

1912-1913 — La Vergine (olio su tela, 190 cm × 200 cm)
All'aristocrazia consueta Klimt sostituisce ora allegorie erotiche. Il groviglio delle sette donne ha perso ogni realismo, come è evidente dal nudo quasi scheletrico sulla sinistra, e viene come riassorbito dal tessuto decorativo. L'associazione della bellezza a pose così innaturali vuol essere un'allusione alla fugacità della vita, un riflesso della decadenza della società contemporanea.



1918 — Adamoed Eva (olio su tela, 173 cm × 60 cm)
Il dipinto, incompiuto, assume valenza simbolica per il soggetto biblico e per la trattazione del volto di Eva, con il capo chino ed un sorriso dolce ma enigmatico. La parte inferiore, con il decorativismo dei fiori e dello sfondo, è tipica di Klimt; quella superiore, in cui le figure si impongono su un fondale monocromo, rivela una sintesi dalle linee tormentate più prossima allo stile di Schiele.

Il bacio (1907)
Quest'opera, in pieno accordo con i canoni dello stile Liberty, è dipinta su tela con decorazioni e mosaici (Klimt aveva un debole per i mosaici di Ravenna) in color oro sullo sfondo.
L'uomo, in piedi, si piega per baciare la donna che sta inginocchiata sul prato tra i fiori e sembra accettare il bacio, partecipando emotivamente. Solo la faccia e le braccia dei personaggi sono realistiche, il resto del quadro è formato da tinte piatte e volumi geometrici accostati. La faccia della donna è racchiusa fra le mani del maschio, il quale ha il braccio della femmina sul collo. Klimt ha vestito, ed è curioso da notare, i suoi personaggi con la lunga tunica che era solito portare. La coppia è contornata da un ovale. Le forme geometriche sono abbastanza allusive, sul vestito dell'uomo vi sono raffigurati dei rettangoli posizionati in verticale, sul vestito della donna sono raffigurati dei cerchi concentrici, tutte e due le forme geometriche ricordano il sesso dei soggetti che indossano quelle tuniche. Nella parte d'oro che ricopre l'uomo vi sono figure rettangolari e in bianco e nero, mentre la donna sembra essere punteggiata con mazzi di fiori ed è caratterizzata da forme rotondeggianti e prive di ogni possibile spigolo.

Inevitabili dubbi! Certezze del Caravaggio.

Martirio di San Matteo (1599-1600) -  olio su tela cm. 323x343 - Roma Chiesa di San Luigi dei Francesi, cappella Contarelli.

Il destino di Matteo era delineato nella Leggenda Aurea dal suo agiografo medioevale e tra le varie istruzioni assegnate al Caravaggio valeva la storia che Matteo fosse assassinato, dopo la celebrazione della messa, da un sicario armato di spada che agiva su ordine dell'irato re d'Etiopia. Costui era attratto da un ardente passione  per una vergine, sua nipote e figlia del suo predecessore, e nel corso della predica Matteo lo aveva accusato di violenza contro la santità del matrimonio, perché la fanciulla era monaca e sposa di cristo.
Matteo rappresentava le istanze della controriforma ed il suo martirio ne doveva essere una potente esemplificazione.

La tela suscita una forte e contrastante emozione. 
I corpi nudi assunti come espressione di forza ed evidente attrattiva fanno da cornice ad una scena cruenta e raccapricciante ove il povero uomo già ferito - si noti la macchia di sangue in prossimità dei piedi - pare ormai vicino alla morte, sia per la posizione della braccia che del corpo abbandonato supino.
Ma sarà veramente l'uomo seminudo che stringe il polso di Matteo a dargli il colpo di grazia? O lui è lì pronto a soccorrerlo e difenderlo con la spada tolta ai sicari armati che stando scappando? Il giovane dall'anatomia perfetta quasi eroica non sarà insieme agli altri seminudi che fanno da contorno quali neofiti pronti al battesimo dopo la messa?
Spesso nelle opere del Caravaggio la nudità è espressione di voluttà e bellezza immune da intenti delittuosi!

La genialità tecnica rappresentativa ci coinvolge in un vortice di luci ed ombre ed i primi piani di nudi accolgono immediatamente lo sguardo creando una profondità plastica rispetto al centro culminate dell'opera ove, come di solito, il Caravaggio pone il perno della riflessione del messaggio sacro! (Uliano)

La forza espressiva non attenua la dolcezza nelle tele del Masaccio

"Madonna col Bambino" tavola 24 X 18 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze,
definita anche : La Madonna del solletico


"La mano del fondatore della nostra pittura quattrocentesca vi si dichiara, per ogni tratto, e invincibilmente, proprio mentre il genio che nasce sembra volere nascondersi dietro il velo della tradizione e starsene alle regole. [...] A chi mi avesse detto, lungi dall'opera, che Masaccio aveva pur dipinto una 'Madonna del solletico', avrei risposto con una spallucciata; rinvenuto il dipinto, occorre invece arrendersi all'evidenza. Masaccio spicca il titolo, è vero, dal gotico fiorito, ma già lo nega per forza di una nuova umana e laica meditazione. Di fronte al riso crescente, quasi infiammato del Bimbo ('e come il fantolin che inver' la mamma' ecc), la Madre, assorta nell'alta accigliatura, le labbra strette e smunte dell'eterna cucitrice italiana, quasi non sembra curare, se il gesto, abbozzato come benedizione, stia per tramutarsi in vezzo, e il pretesto risale così a potenza di motto dantesco. Oltre codeste regole ancora osservate sul punto stesso di eluderle, alcune trasgressioni più portanti mi sembrano imporre non solo la paternità, per quanto solenne; ma anche la collocazione dell'opera circa il 1426, sui tempi della predella pisana. [...] S'è già notato lo spostarsi del gruppo nell'etra dorata, come un tronco che stia crollando lievemente, perché intaccato al ceppo; ma ora si può dire dello scollo della Vergine in curva ripida come un epistilio che giri in tondo; o dell'armilla ideale che le braccia del Bimbo creano intorno al braccio della Madre: motivo ripetuto in minore dalle manine che sembrano andar misurando il polso materno, stampandovi, vicinissima, un'ombra di cinabro."

(Roberto Longhi, 1950)

Giochi di luce ed ombra nel Caravaggio

la natura non tollera un immediato passaggio da un estremo all'altro, ma [lo tollera] con mediazione delle ombre [...] L'ombra prepara la vista alla luce. L'ombra tempera la luce [...] Impara quindi a riconoscere quelle ombre che non dissolvono, ma preservano e custodiscono in noi la luce, e dalle quali siamo sopiti e condotti nell'intelligenza e alla memoria.
Giordano Bruno "Le ombre delle idee" (1582-1581) pag. 46 ed. Mimesis a cura di Manuela Maddalemma.

Michelangelo Merisi da Caravaggio - Vocazione di San Matteo 1599-1600, olio su tela, cm. 322x340; Roma Chiesa di san Luigi dei Francesi, cappella Contarelli.

Quel che ci meraviglia spesso nelle tele del Caravaggio è un realismo direi surreale, si osservi la peculiarità realistica nella rappresentazione dei personaggi, in particolare di Gesù che se alcuno non ci dicesse di esser lui non potremmo capire quanto sia vero Dio fattosi uomo, nessun accenno se non il portamento della mano, invece la finestra priva di luce? (Uliano)